L'UOMO CHE NON C'ERA
Regia: Joel Coen
Interpreti: Billy Bob Tornton, Frances McDormand, James Gandolfini, Michael Badalucco, John Polito, Scarlett Johansson, Richard Jenkins, Tony Shalhoub, Katherine Borowitz, Adam Alexi-Malle.
U.S.A./Gran Bretagna, 2001
Cinecitazionisti per eccellenza, profondi conoscitori di cinema, i fratelli Coen hanno sempre inserito nel titolo dei loro precedenti film nomi di luoghi o di persone (Mister Hula Hoop, Fargo, Il grande Lebowski) proprio per evidenziare la loro ricerca di tipologie di luoghi o personaggi coi quali di volta in volta si cimentavano nel loro divertissement preferito: la demolizione delle convenzioni e il ribaltamento degli stereotipi di genere. Ma da due film a questa parte, in seguito alla loro annunciata rivoluzione concettuale, non troviamo più nomi propri, bensì la costante presenza del verbo "essere": Fratello, dove sei? (il protagonista si chiama Ulisse, ovvero Nessuno), L'uomo che non c'era.
Infatti in quest'ultima bellissima opera anche il criterio d'azione si inverte: non più il ribaltamento, ma l'estremizzazione dei caratteri del genere. Nel noir classico l'interprete è sempre un perdente fin dall'inizio, spesso rassegnato e indifferente, qui addirittura "non c'è". Non si tratta, ovviamente di un non esserci fisico, di una immaterialità, quanto piuttosto della trasparenza totale di una mediocrità assoluta che resta tale anche quando, in un immenso sforzo per "esserci", diventa una mediocrità agente e combina una serie sconvolgente di disastri. Più volte nell'arco della narrazione il protagonista Ed Crane viene apostrofato con domande "Ma che razza di uomo sei?", egli stesso nel raccontarsi all'inizio, come voce narrante, dice di fare il barbiere, ma di non essersi mai ritenuto tale, senza fornirci altre spiegazioni. Anche la prima immagine è già una chiave di lettura metaforica: la classica colonnina dell'insegna da barbiere con il disegno a spirale che sembra alzarsi all'infinito e che invece è sempre lì, c'è e non c'è, oggetto-concetto della costante frustrazione del voler esserci che colpirà il nostro Ed. Come ha detto qualcuno (scusate la lacuna di memoria) il cinema è l'affermazione post-moderna del concetto aristotelico di "una convincente impossibilità da preferire, nei racconti, ad una possibilità non convincente".
La chiave interpretativa, o, se vogliamo, la premessa filosofica di base, ce la fornisce quell'impareggiabile personaggio dell'irresistibile avvocato Riedenschneider. La costruzione della sua teoria difensiva basata sulla sintetica e personale interpretazione del principio di indeterminazione di Heisenberg è volta da una parte a cercare di confondere le idee alla giuria, dall'altra a spiegare a noi spettatori che è inutile continuare a cercare un senso alle cose e agli avvenimenti narrati, che è inutile cercare il significato che sta dietro ai fatti, posto che i fatti non hanno significato, che non ci è possibile osservarli a distanza posto che il movimento continuo di oggetto e soggetto pregiudica l'attendibilità dell'osservazione stessa, più osserviamo Ed e meno capiamo chi sia. Evento ricorrente nel cinema dei fratelli di Minneapolis è il rapimento (una persona c'è, poi non c'è più), ma come si fa a rapire gente che non c'è? Si ricorre agli extraterrestri.
Ecco la signora Nierdlinger che si reca da Ed raccontandogli una storia di dischi volanti, alieni che avrebbero rapito il marito anni prima in un campeggio e da allora questi si sarebbe rifiutato di toccarla: un'altra che non c'è, in un altro modo, con la testa. Ma, in un susseguirsi di finali diversi, il nostro barbiere, che disgraziatamente per lui è un semplice terrestre, finisce concretamente arrostito sulla sedia elettrica. Questo perché, alla faccia di Heisenberg, per noi umani esserci significa stare qui e ora, da qualche parte e per qualche tempo: divenire è il nostro modo di "esserci" e prima o poi finisce perché i fatti succedono, per tutti, che lo si voglia o no.
Lucio Braglia
[email protected]
Regia: Joel Coen
Interpreti: Billy Bob Tornton, Frances McDormand, James Gandolfini, Michael Badalucco, John Polito, Scarlett Johansson, Richard Jenkins, Tony Shalhoub, Katherine Borowitz, Adam Alexi-Malle.
U.S.A./Gran Bretagna, 2001
Cinecitazionisti per eccellenza, profondi conoscitori di cinema, i fratelli Coen hanno sempre inserito nel titolo dei loro precedenti film nomi di luoghi o di persone (Mister Hula Hoop, Fargo, Il grande Lebowski) proprio per evidenziare la loro ricerca di tipologie di luoghi o personaggi coi quali di volta in volta si cimentavano nel loro divertissement preferito: la demolizione delle convenzioni e il ribaltamento degli stereotipi di genere. Ma da due film a questa parte, in seguito alla loro annunciata rivoluzione concettuale, non troviamo più nomi propri, bensì la costante presenza del verbo "essere": Fratello, dove sei? (il protagonista si chiama Ulisse, ovvero Nessuno), L'uomo che non c'era.
Infatti in quest'ultima bellissima opera anche il criterio d'azione si inverte: non più il ribaltamento, ma l'estremizzazione dei caratteri del genere. Nel noir classico l'interprete è sempre un perdente fin dall'inizio, spesso rassegnato e indifferente, qui addirittura "non c'è". Non si tratta, ovviamente di un non esserci fisico, di una immaterialità, quanto piuttosto della trasparenza totale di una mediocrità assoluta che resta tale anche quando, in un immenso sforzo per "esserci", diventa una mediocrità agente e combina una serie sconvolgente di disastri. Più volte nell'arco della narrazione il protagonista Ed Crane viene apostrofato con domande "Ma che razza di uomo sei?", egli stesso nel raccontarsi all'inizio, come voce narrante, dice di fare il barbiere, ma di non essersi mai ritenuto tale, senza fornirci altre spiegazioni. Anche la prima immagine è già una chiave di lettura metaforica: la classica colonnina dell'insegna da barbiere con il disegno a spirale che sembra alzarsi all'infinito e che invece è sempre lì, c'è e non c'è, oggetto-concetto della costante frustrazione del voler esserci che colpirà il nostro Ed. Come ha detto qualcuno (scusate la lacuna di memoria) il cinema è l'affermazione post-moderna del concetto aristotelico di "una convincente impossibilità da preferire, nei racconti, ad una possibilità non convincente".
La chiave interpretativa, o, se vogliamo, la premessa filosofica di base, ce la fornisce quell'impareggiabile personaggio dell'irresistibile avvocato Riedenschneider. La costruzione della sua teoria difensiva basata sulla sintetica e personale interpretazione del principio di indeterminazione di Heisenberg è volta da una parte a cercare di confondere le idee alla giuria, dall'altra a spiegare a noi spettatori che è inutile continuare a cercare un senso alle cose e agli avvenimenti narrati, che è inutile cercare il significato che sta dietro ai fatti, posto che i fatti non hanno significato, che non ci è possibile osservarli a distanza posto che il movimento continuo di oggetto e soggetto pregiudica l'attendibilità dell'osservazione stessa, più osserviamo Ed e meno capiamo chi sia. Evento ricorrente nel cinema dei fratelli di Minneapolis è il rapimento (una persona c'è, poi non c'è più), ma come si fa a rapire gente che non c'è? Si ricorre agli extraterrestri.
Ecco la signora Nierdlinger che si reca da Ed raccontandogli una storia di dischi volanti, alieni che avrebbero rapito il marito anni prima in un campeggio e da allora questi si sarebbe rifiutato di toccarla: un'altra che non c'è, in un altro modo, con la testa. Ma, in un susseguirsi di finali diversi, il nostro barbiere, che disgraziatamente per lui è un semplice terrestre, finisce concretamente arrostito sulla sedia elettrica. Questo perché, alla faccia di Heisenberg, per noi umani esserci significa stare qui e ora, da qualche parte e per qualche tempo: divenire è il nostro modo di "esserci" e prima o poi finisce perché i fatti succedono, per tutti, che lo si voglia o no.
Lucio Braglia
[email protected]